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 zzszn   2021-11-16 03:30   27 人閱讀  0 條評論

宰信

喬納森·弗蘭岑新作《十字》:現實主義、“家庭小說”、虛構二元性問題

在新作《十字》(Crossroads)中,喬納森·弗蘭岑將曆史的時鍾調到了五十年前,他的少年時代,也是尼克鬆時代。在芝加哥郊區的新景鎮,一個家庭已經分崩離析。父親拉斯·希爾德布蘭特是當地第一歸正教會的牧師,他來自印第安納州,在亞利桑那沙漠和紐約生活和學習過,他從事基督教複興工作,但失敗了。現在,拉斯遭受到了全方位的孤立,無論是社會生活上,還是文化精神上,他表麵的忠誠也遭受了劇烈的衝擊。在如此境遇下,母親瑪麗安·希爾德布蘭特卻沒有來得那麽寧靜,她開始回想起洛杉磯時期的狂野生活,她的性交、她的流產、她的精神病院生活。婚姻生活的責任、沉默,並沒有完全消除瑪麗安本質上的智慧,以及她對實用價值的追求。現在,事情發生了變化,時間磨蝕了表麵的美好,瑪麗安需要心理谘詢師,也需要為宗教壓抑的本真欲望。

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喬納森·弗蘭岑

人與精神秩序的裂痕,在後一代那裏有著更為充分的展現。希爾德布蘭特夫婦有四個孩子,《十字》涉及了較年長的三個,克萊姆、貝基、佩裏。克萊姆是害群之馬,他熱愛加繆,和女友耽於色欲,渴望踏出大學校門,準備投入戰爭。貝基,高中生,社交女王,在卷入一場和吉他手的戀情後,貝基開始吸食大麻,又突如其來,看到了上帝。佩裏,年紀尚小,智商高達160,卻無法適應無意義的當下,不幸陷入酗酒和毒癮。佩裏會在聖誕晚會上大放厥詞,簡直不像15歲男孩。“我想我要問的是,”佩裏對他父親的同事們和他們的親屬們說道,“善良能否回報自身,還是說,它很可能成為別人的工具。”

性、毒品、宗教、無意識,在這個小家庭裏蔓延進了每個人的骨髓,所有人都被帶到了一個新的十字,它既代表著一個第一歸正教會的青年團體,又代表著宗教的新變化:服從和絕對性消亡了,生活原有的意義也隨之瓦解了,新的宗教似乎近在咫尺,但柔弱如同不和諧的共鳴。弗蘭岑所呈現給91抖音成长人版破解安装的是,自由主義新教的世界,保羅·羅伯遜、約翰·列儂的世界。也有人注意到,弗蘭岑在《十字》裏留下的一句話,“生活中的一切幾乎都是虛榮——成功是虛榮,特權是虛榮,歐洲是虛榮,美麗是虛榮。當你剝去虛榮,獨自站在神麵前,還剩下什麽?”但更重要的或許是,新的虛榮是什麽?新的神又是什麽?《十字》五人幾乎每周都去教堂,去接受不限形式的治療……

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《十字》

在《十字》中,弗蘭岑似乎告別了當代美國,將曆史時間推前到七十年代,或許有意識地,弗蘭岑把當代推前到七十年代,上溯到七十年代,也或許無意識地,弗蘭岑將七十年代想象成了當代的開端。弗蘭岑的切分並非空穴來風。七十年代,人們全方位接受了關於人、自由、性的態度和認知,也接受了新的媒介(新的閱讀和交往)、新的消費(新的經濟運作邏輯)、新的信仰,與這種接受相連接的是,70年代現場充斥著政治腐敗、社會運動、工人罷工。之後五十年,所有這些層麵都衍生出了新的動態與趨勢、新的積極麵或消極麵、新的意義或無意義。這樣的勾勒缺乏一種應有之義,但對於弗蘭岑的文學世界來說,或許恰到好處。

實際上,弗蘭岑一直以來的追求正是一種或許落伍,但仍然高蹈的現實主義,在《訪談》雜誌的最新訪談中,弗蘭岑再次暗示了這一點。和18世紀、19世紀典型的現實主義相比,弗蘭岑的現實主義是被現代所改變的現實主義。21世紀前20年,弗蘭岑出版了他的“三部曲”,《糾正》《自由》《純潔》,隨後他被奉為21世紀最經典的小說家之一,與此同時,他的現實主義也淪為了人們口中的把柄和笑談。例如詹姆斯·伍德就曾在《喬納森·弗蘭岑與“社會小說”》中評價表示,弗蘭岑“反複求助於主觀的解決之道,解決本應該屬於客觀的爭論。[……]一篇什麽都沾一點兒的辯論文章,一點兒美學,一點兒社會學,一點兒實用主義,一點兒自我[……]”但不得不承認,弗蘭岑的現實主義,非但沒有人們所想的那麽不現代,反而提供了一種應對極端主義的良方。他用他的作品再次向91抖音成长人版表明,物質主義也好,現實主義也好,它們都有一股永不衰退的魔力,而人們如此熱愛的現代主義又是多麽精致和脆弱。

家庭小說,是弗蘭岑文學的另一個緯度。先不談弗蘭岑文學是不是家庭小說,先看一下它是不是社會小說。答案或許是確鑿無疑的,否則弗蘭岑就不會觸及那麽多關於時代精神的內容。但弗蘭岑文學是不是家庭小說,恐怕就存在值得探討的地方了。從弗蘭岑個人角度來說,他認為他的文學顯然不是家庭小說。理由也很簡單,家庭小說其樂融融,有其很重要的內核,起碼它展示了關於家庭的某個具體的麵向,而弗蘭岑聲稱,他的筆下甚至沒有出現過一個家庭成員團聚在一起的場景。說句題外話,弗蘭岑開辟了一個新的維度。究竟什麽才是家庭小說?奧斯丁文學是不是?托爾斯泰文學是不是?福克納文學是不是?回到福克納文學,正如托馬斯·馬龍所說,對於弗蘭岑來說,家庭總是很重要,他的人物都從家庭向外發展,進入企業,進入城鎮,進入任何更大的單位。這些人物盡管沒有那麽緊密地聯係在一起,還是擁抱著家庭這樣一種共有的連接,哪怕他們彼此並不支持。

70年代,弗蘭岑的家庭並不和睦,弟弟湯姆和父親爆發了一場爭論,隨後湯姆離家出走,並就此失蹤。和弗蘭岑的家庭風波同時期發生的就是席卷了整個美國,乃至世界的,保守主義和反主流文化的對抗,從今天的角度來看,保守主義似乎失敗了,但真的完全如此嗎?或許真實情況是,失敗與否都有一種模棱兩可的狀態,而完全意義上的成功似乎並未出現,或者說,正如弗蘭岑所揭示的,個人無論如何都有一些失敗之處。發生在弗蘭岑眼前身邊的這場爭論,事後追憶,弗蘭岑認為這是他人生最重要的一段時間。在《十字》之前,弗蘭岑從未對此細加表露,但這次不同,而他為這次袒露,做了充分的鋪墊。到了《十字》,弗蘭岑的悲劇現實主義迎來了一次大爆發。91抖音成长人版有充分的理由說,這部作品是一個悲劇,但也許這隻是事實的其中一半,我想更重要的是,弗蘭岑反複強調自己文學訴求中的喜劇色彩,以及他本身對喜劇的熱愛,而聯係到家庭,這個元素,這個環境,其悲劇,其喜劇也自然很好理解了。自然主義者也見不得徹頭徹尾的悲劇吧。

與家庭與社會有關的,還有另外一個至關重要的背景,弗蘭岑文學的背景自始至終都紮根他所生活的中西部。在《爆炸》雜誌的訪談中,弗蘭岑又一次承認了這一點,他人生中最重要的經驗,就是和父母在中西部成長的故事,他父母把來自世紀初的美國經驗帶給了他,而他在世紀初用一部又一部的作品裏將之重新驗證。像孩子告別父母一樣,東部世界也發展出自己的技術、公司,以及最為弗蘭岑所熟知的,後諷刺。作為對比,這裏引用父親拉斯的一句話,“《聖經》教導91抖音成长人安装,塵世的生活不過是一瞬間,但一瞬間似乎很寬闊。”

弗蘭岑毫不諱言,自己的作品有很強的自傳色彩,但他不承認自己的作品屬於自傳小說。2009年,弗蘭岑在圖賓根大學發表了“論自傳小說”的演講,坦陳自己文學的自傳性。弗蘭岑對自傳小說的定義是,小說和實際生活有相同的場景和故事。按照他的定義,《永別了,武器》《西線無戰事》《維萊特》《奧吉·馬奇曆險記》都屬於自傳小說。弗蘭岑說道,“三十年來,直接從我親曆過的現實生活場景取材寫出來發表過的,總共不超過二三十頁。其實我試過要寫比二三十頁多得多的這類情節,但真要把這些情節安插到小說裏去卻很難奏效。這些情節或讓我難堪,或讀來不夠有意思,或更常見的是,看上去跟我所要講的故事搭不上界。《糾正》裏靠後麵有個情節,丹妮絲·蘭伯特——隻有她是家中年紀最小的孩子這一點跟我有相似之處——試著教她患有老年癡呆症的父親做幾下簡單的伸展運動,結果接著就得去麵對他小便失禁的現實。”

弗蘭岑大體上是和自傳小說保持同樣的角色認知,以及倫理表達的。他心目中的小說就應該是一種個人奮鬥,一種跟作者自己的生活故事直接和全麵的交融,弗蘭岑說道,“這種主張我又是從卡夫卡那裏拿來的;盡管卡夫卡自己從來沒有變成過昆蟲,身上也從來沒有一塊食物(他家餐桌上的一隻蘋果!)紮在肉裏發爛,他傾其整個作家生涯致力於刻畫他自己的個人奮鬥:與他家庭的奮鬥、與女人們的奮鬥、與道德法則的奮鬥、與他猶太傳統的奮鬥、與他自己的無意識的奮鬥、與他罪惡感的奮鬥,以及與現代社會的奮鬥。卡夫卡的作品,是從他腦子裏夜間夢境中萌發衍生而來的,真要比他對白天上班、回家、嫖娼的任何現實重述都更具自傳性。虛構類作品,若不是某種有目的去做的白日夢,那又究竟是什麽呢?作家寫作就是去創造一個栩栩如生、富有涵義的白日夢,使讀者也能栩栩如生地去夢作家之所夢、去體驗那夢之涵義。像卡夫卡寫的那種好像直接從夢裏躍然紙上的作品,因而是一種非常純粹的自傳文體。在這裏我想強調指出一個重要悖論:作家作品裏虛構內容的自傳體性質越強,作品跟作家實際生活的膚淺類似之處就越少。作家挖掘作品涵義越深,作家林林總總的具體生活細節就愈發有礙於有目的地去做白日夢。”

另外,弗蘭岑文學有一個為人所忽視的內容。在極度關照現實主義,尤其是愛麗絲·門羅(Alice Munro)、克莉絲緹娜·斯蒂德 (Christina Stead)、伊迪絲·華頓(Edith Wharton)之外,弗蘭岑還為德國經典暴露了很大空間,他翻譯了卡爾·克勞斯 (Karl Kraus)、反自然主義者法蘭克·維德金 (Frank Wedekind)各自一部作品。當然還有卡夫卡和裏爾克,這些來自於弗蘭岑大學時代的閱讀和學業。在大學時代以及它的後續階段,弗蘭岑抗拒著“文學是更崇高的天職”這樣的觀念,逃避著精英主義,比如作為經典的喬伊斯,但他也無法與邁克爾·克萊頓粉絲共處,他們吵吵嚷嚷缺乏禮貌,初開始,弗蘭岑還攜帶著理論的陰影,存在的焦慮,後來他在某種意義上擺脫了這一切。弗蘭岑發現並見證了女性群體和少數群體的崛起,舊有的沙文主義不複存在。然而,弗蘭岑內心始終存在著對小說的絕望。

在“何必苦惱?”或者“夢想的機會:在圖像時代,如何談論寫作”中,弗蘭岑徹底袒露了他對小說的絕望。這種感知開始於1991年,他的婚姻崩潰了,他獨自一人生活在小房間裏,外麵的世界回蕩著絕望的情緒。不知道為什麽,他第一次體會到了“社會小說已死”,事實上,不隻有他一人做如此感想。現代科技的加速、社群主義的崩潰、自我的強化……所有這些現象都告訴91抖音成长人安装,文學似乎沒有那麽不可或缺了。而作家也就此改變,作家不再是為別人而寫作的人,作家變成了為自己寫作的人:一旦你開始寫作,你就為你所走向的世界而存在。

“以往,在文學生活與文化同義之時,獨處在城市裏是可能的,因為無論白天或夜晚,你都可以在門外找到人群的安慰。而在郊區時代,當電子文化上漲的水位使每個讀者、每位作家都變成孤島,91抖音成长人安装或許需要更積極地讓自己確信仍有社群存在。”弗蘭岑寫道,“我對小說的絕望,核心處曾存在著一種矛盾:我既覺得我應該處理當今文化,為主流提供新意,又渴望寫與我最親近的事物,忘情於我愛的人物和場所。寫作,以及閱讀,已成為嚴峻的責任,考慮到微薄的報酬,如果做起來毫無樂趣,就沒有必要做。”

弗蘭岑將他的焦慮寫了下來,寄給了唐·德裏羅,後者回了信。信中寫道,“小說是小說家於某既定時間從事的任何類型的寫作。如果91抖音成长人版安装今後十五年不寫大型社會小說,那很可能意味著91抖音成长人版的感受發生了變化,從而削弱了那一類作品對91抖音成长人版破解安装的吸引力——91抖音成长人版安装不會因為市場枯竭就停筆。作家領路,而非跟從。動力活在作家的內心,而非讀者的數量之中。而如果社會小說還活著,但僅勉強殘存於文化的裂縫與凹痕中,或許它會被更嚴肅地看待,就像瀕臨絕跡的景觀。背景縮小了,但強度反而提升。寫作是個人自由的一種形式。它讓91抖音成长人版破解安装擺脫在91抖音成长人安装四周持續建立的大眾身份。最後,作家寫作不是為了成為某種次文化的亡命英雄,而主要是為了拯救自己,以獨立個體的身份存活下去。”最後,德裏羅還加了附言,“如果嚴肅閱讀凋零到趨近於零,那很可能表示91抖音成长人版用身份一詞討論的事物已經終結。”

大約十年後,弗蘭岑對此又有了新的認知,他在“逃離”一文中記錄了下來。說來奇怪,弗蘭岑涉及的是一本學術著作——伊恩·瓦特(Ian Watt)的《小說的興起》,在這本書中,瓦特將小說的起源追溯到笛福、理查遜、菲爾丁,亦即閑暇生活、個人主義、社會道德的新節點。這個轉捩,在21世紀似乎不再適用,因為舊有的虛構二元性已經瓦解:虛構曾經具有表意真實的情況,但如今已經不複存在,人們在閱讀小說時,已經沒有了兩百年前那種間離效果的效用,如今,人們閱讀小說,僅僅是在閱讀一種看似無關緊要的東西,小說和電影、裝置藝術幾乎扮演著同樣的角色。

“亨利·菲爾丁在《約瑟夫·安德魯斯》中將他的角色稱之為物種——它在個人主義和普遍主義之間。但是伴隨著小說對文化環境的改造,人類的物種已經讓位於由個人組成的普遍人群,其最突出的特征就是,他們陶醉於同樣的娛樂。這就是大衛·福斯特·華萊士在他的史詩《無限的玩笑》中所設想並抵製的單一文化幽靈。大衛在小說中的抵抗方式——注釋、離題、非線性、超鏈接——預示著現在正在取代小說及其後繼文本的,更為凶猛、更為徹底的個人主義入侵者。[……]在《魯濱遜漂流記》中,自我變成了一個島嶼;而今天,這個島嶼似乎正在變成世界。”緊接著,弗蘭岑引用了《魯濱遜漂流記》的一段話:“我唯一的痛苦是,我被放逐出了社會,我是孤獨的,置身於無邊的海洋,我與人類隔絕,過上了我所詛咒的沉默的生活……現在我一想到我會看到一個人,全身就會顫抖,我準備有人出現的刹那,沉入茫茫的島嶼。”

(部分譯文參考:《論自傳體小說》,潘泓譯,《世界文學》2016年第3期;《爆炸》雜誌訪談,陳佳琳譯,《印刻文學INK》2012年11月第九卷第三期。)

菲利普·克洛岱爾當選龔古爾學院秘書長:“灰色的靈魂”、反思與希望的散文

日前,菲利普·克洛岱爾(Philippe Claudel)當選龔古爾學院(Académie Goncourt)秘書長,他在2012年已列入龔古爾學院十位院士的第九席。其他九位院士,按座次依次為,帕斯卡爾·布魯克納 (Pascal Bruckner)、艾力克-埃馬紐埃爾·施密特 (Éric-Emmanuel Schmitt)、迪迪耶·德官 (Didier Decoin)、保拉·康斯坦特(Paule Constant)、帕特裏克·朗博 (Patrick Rambaud)、塔哈爾·本·傑隆 (Tahar Ben Jelloun)、卡米爾·勞倫斯 (Camille Laurens)、弗朗索瓦絲·尚德納戈爾 (Françoise Chandernagor)、皮埃爾·阿蘇琳 (Pierre Assouline)。

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菲利普·克洛岱爾

龔古爾學院由龔古爾兄弟創始,自1900年由阿爾封斯·都德 (Alphonse Daudet)、萊昂·亨尼克(Léon Hennique)主持。作為龔古爾兄弟的遺產,自然主義者們的遺產,每年一度的龔古爾文學獎,順理成章地成為法國現代經典的造源地之一,隨後,龔古爾學院也成立了。除以上提及的經典作家之外,參與龔古爾學院的還有若利斯·卡爾·於斯曼、讓·吉奧諾、路易·阿拉貢、雷蒙·格諾、科萊特、米歇爾·圖尼埃、埃馬紐埃爾·羅布萊斯(Emmanuel Roblès)。2018年開始,龔古爾學院官網投入使用,網站事務由弗朗索瓦絲·羅西諾(Françoise Rossinot)負責。

克洛岱爾一生都生活在洛林,洛林記載著他的文學、愛、影像。他出生於默爾特河畔東巴斯爾的一個貧困家庭,他先後在朱利安·法倫克中學、歐內斯特·比夏特中學、今日的洛林大學,早年的南錫大學學習,但他忍受不了讀書的痛苦和限製,相較於枯燥的課程,克洛岱爾更喜歡博物館、繪畫、情景劇、登山。直到2001年,克洛岱爾才在吉勒·恩斯特的指導下,完成了博士論文《安德烈·阿爾代萊的文學作品》。安德烈·阿爾代萊主要是一位詩人,他的生命完整跨越了二十世紀法國最精彩的時光,亦即生於達達,死於存在。

在洛林大學學習期間,克洛岱爾接觸了影像製作的方方麵麵,並參與製作了一些短劇。2000年前後,克洛岱爾接觸到了伊夫·安傑洛,而後和其合作了《指間的旋律》 、《灰色的靈魂》,後者改編自克洛岱爾的同名著作。在回應艾曼紐·裏維的采訪時,克洛岱爾表示,他參與到了整個拍攝流程之中,那個與故事有關的核心欲望,自攝影機開啟之後、關停之前,一直保持著一種完整、鮮活的狀態。在這之後,克洛岱爾,以導演和編劇的身份,先後執導了《愛你長久》、《所有的太陽》、《冬季之前》、《吉米的童年》。

在文學創作方麵,克洛岱爾保持了某種與影像創作很相和諧的訴求,他麵向最大多數的讀者創作,也因此,克洛岱爾的文學總體上呈現出和現實主義相近似的風貌。讓·吉奧諾、喬治·西默農、路易-費迪南·塞利納,是克洛岱爾的宗師。故事、人物、情景,這些典型現實主義所追求的框架和背景,幾乎言中了克洛岱爾的文學的核心。也是在這個基調下,克洛岱爾寫下了,包括《灰色的靈魂》、《布羅岱克的報告》、《調查》、《托拉雅之樹》、《犬列島》在內的大量的小說,以及一些散文類作品。克洛岱爾大部分作品都由Hachette Livre旗下的Éditions Stock出版社出版。“我總是努力地最大程度地接近自己的感情,自己的真心,我之所以寫作,是因為它對我來說是不可缺少的。”在回應胡小躍的采訪時,克洛岱爾表示。

1917年,“三色花”被掐死在村野,隨之而來的偵查席卷了女教師維爾哈萊娜、檢察官德蒂納、回收獸皮的約瑟芬等等。這就是《灰色的靈魂》的故事。在這片熱土,戰爭正在肆虐:“所有的男人或者說幾乎所有的男人都為了它而離開了葡萄園和農田。從此,巨大的山坡開始荒蕪,雜草叢生,吞噬了果園、葡萄園和良田……”克洛岱爾的兩個叔公就在這場戰爭中死去,而數十年後,克洛岱爾將91抖音成长人版安装從戰爭的視野中帶離,他請91抖音成长人安装欣賞一個謀殺故事,以及更重要的,由此牽涉的諸多情緣和關聯。“三色花、克萊裏絲和莉西婭像是一個靈魂的三種形式,這個靈魂讓包裹著它的肉體露出相同的微笑、相同的溫柔和熱情。”克洛岱爾寫道,“同樣的美來了又走,產生了又毀滅,出現了又消失。看到它們緊挨在一起,讓人有一種頭暈的感覺。看了一張又一張,但好像都是同一張。在這些照片中,有一種純潔而可怕的東西,寧靜和恐慌交織在一起。麵對這種永恒,人們甚至會覺得,美好的東西會留下來的,不管遇到什麽情況,無論時間多久,美好的東西總會回來的。”

如克洛岱爾所知,克洛岱爾一邊寫作,一邊與91抖音成长人版安装離開戰爭、謀殺,呈現在91抖音成长人安装麵前的是,謎團和罪惡背後的人性真相,“十足的混蛋和完全的聖人都不存在。人的靈魂不是白的,也不是黑的,而是灰色的。”最終完成的《灰色的靈魂》在很多意義上,是一個開放的世界,而從體裁意義上說,它既是偵探小說,又是曆史小說、社會小說、哲理小說。克洛岱爾不曾服從於西默農的偵探傳統,或者一般意義上的偵探小說,相反,他總是在背離,在尋找偵探小說背後的根本價值。如其所說,“我曾讀過很多偵探小說,現在厭煩透了,它們一本比一本複雜……目的都是為了在最後向他們揭示真相,找出凶手,好像出了奇跡似的。這些作者的全知全能讓我感到很生氣。生活中往往不是這樣的,大量凶手身份不明,無數罪案經年不破。”在克洛岱爾的家鄉,至今還留有戰壕和戰場的痕跡,其殘骸至今仍能觸動克洛岱爾。

作為生活在二戰後的作家,作為生活在舊日主戰場上的居民,克洛岱爾尤其關注種族滅絕問題、恐怖問題、生命問題等等,其所展現的,無非是克洛岱爾的人道主義訴求。此類問題,在他的《布羅岱克的報告》中有著充分的展現。大體上看,《布羅岱克的報告》和《灰色的靈魂》幾乎是類似的故事、類似的內核,但其更進一步也在於它將時間後移到二戰時期,也由此觸及了更充分的問題,比如種族滅絕問題。克洛岱爾對種族滅絕問題的闡釋自然有其深刻之處,也就是說,發生在德國的故事並不是一個孤本。與之關聯的是,克洛岱爾曾到監獄教課長達十年時間。他驚訝的發現,人類既不是撒旦,也不是天使,而是介於兩者之間。“隨時間流逝,穴洞會慢慢愈合、將嬰兒的身軀包覆其中,就在新長出來的樹皮下,隨著大樹生長,慢慢接近天空。”克洛岱爾在《托拉雅之樹》寫道。《托拉雅之樹》幾乎是以他在監獄中的所見所聞為藍本的,其同名電視劇正在拍攝中。

在接受《比利時時報》的訪問時,克洛岱爾回問道,是什麽將一個大師們的國度和大屠殺的國度聯係在了一起?如其在《布羅岱克的報告》中所說,“我可是親眼看見過那些正在行動的人,當時他們知道自己並不孤立,他們知道自己可以淹沒、溶解在即將囊括他們、超過他們的群眾裏,而群眾是由成千上萬按他們的形象打造出來的人構成的。人們永遠可以對自己這麽說:錯誤應歸咎於那些拖他們下水,煽動他們,讓他們像玻璃蛇一樣繞著棍子跳舞的人,群眾意識不到他們的行為、他們的未來和他們今後的行程。這種說法不符合實際。事實真相是,群眾本身就是魔鬼,群眾會繁殖,它偌大的身體是由成千上萬別的、有意識的身體構成的。而且我知道,從來不存在幸福快樂的群眾。也沒有寧靜的群眾。甚至在他們的歡笑背後,在他們的微笑、音樂、單調的歌曲背後就有鮮血,沸騰的血,躁動的血,自我轉圈、而且在自己飛速推擠旋轉的漩渦中發瘋的血。”

《布羅岱克的報告》譯者劉方的故事也頗為傳奇。她生於1932年,18歲參軍,5年後轉業學俄語,後來又進入南京大學讀法語,畢業後先後在南京大學、中央電視台、《中國文學》工作。在一次采訪中,劉方歎道,自己做翻譯更多時候依憑的是自己的興趣,“不要小看了文學翻譯,文學對一個人心靈上的感染力,比一般的說教要深刻得多。比如當年很多人都是因為讀了《鋼鐵是怎樣煉成的》《母親》等名著,才最終走上了革命道路。好文學都是宣揚真善美、鞭撻假惡醜的。哪怕作者自身是保守的,比如巴爾紮克,他自己是政治上的保守派,但是他作品中所表現的一切,完全超出了他的世界觀,揭露了社會的複雜性,這是他自己也無法控製的,文學的力量是很大的。”

從80年代至今,劉方翻譯了羅伯特·梅爾(Robert Merle)、維克多·雨果的、福樓拜的、巴爾紮克、阿爾封斯·都德、瑪格麗特·杜拉斯、埃爾莎·特裏奧萊(Elsa Triolet)、儒勒·凡爾納、馬塞爾·普魯斯特、蒙田等人的作品,而《布羅岱克的報告》很可能是他最後一本譯作。“譯過那麽多書,能讓我流淚的隻有這一本”,劉方說,“下筆不多,但一個個鮮活的人躍然紙上,一幕幕動人心魄的場景讓人終生難忘……沒有正麵描寫戰爭,但上世紀那場侵略戰爭如何踐踏人的尊嚴,如何扭曲人的靈魂,如何蹂躪天賜的美好,如何揭露塵封的醜惡,這裏都有用血和淚提供的佐證。難怪作者的猶豫和惆悵始終溢於言表,而且感染了我。”

“身為藝術家,無論我寫小說拍電影,身處這樣的時代是幸也不幸。藝術家的任務就是感受人性的脈動與世界的變化,透過自己的眼睛把它呈現出來,作為時代的鏡子。因此,我寫書有時想娛樂讀者,有時則是想替讀者立起一麵鏡子,讓大家看看世界真實的模樣,看有哪些問題讓人想把眼睛移開。這就是為何文學有時必須是不快樂的。”克洛岱爾在《非人》(Inhumaines)這本隨筆集中表示。在這本書中,克洛岱爾對人的思考又和時代問題聯係在一起,比如現代技術、貧富差距、全球化問題。

例如,在“共同生活”的章節中,克洛岱爾就以某個傲慢的人的視角詮釋了文明融合的正當性,“91抖音成长人版破解安装受不了不文明的行為。[……]胡須男。當然是阿拉伯人。到處都是。八成來自市郊。這些人就喜歡住在毫無美感的社區裏麵。[……]德國車。比實際年份老十歲。鏽得體無完膚。柴油的。德國貨一舊就慘不忍睹,很快就變得俗不可耐。[……]他因為跟韓國人進行迂回曲折的談判而飽受壓力。一板一眼的民族。不知變通。挑剔。[……]杜伯伊又往後車廂走去。英國的。細致。高雅。曲線優美。愛使性子。有點髒。[……]杜伯伊回到後車廂。救急用的手提汽油桶。小心駛得萬年船。澆在那輛德國老爺車上。阿拉伯人朝溝渠遠遠爬去。他哇哇大哭。[……]好好笑。這麽比喻好美。一個全球化的積極作用。又一個。你說了就算。”當然,克洛岱爾的出發點更多還是人本主義的,但這絲毫不貶損這本書的價值。

“人類正走在一個十字路口。無論是從地緣政治、人群流動,91抖音成长人安装都可看到重大變化。91抖音成长人安装放在Facebook、Instagram上的臉不是91抖音成长人版真正的臉。失去這些社交軟體,人們似乎就不知道怎麽和人來往。此刻的社會,欲望必須在當下被滿足,那意味你失去渴望的力量,你的幻想之力正在消失。這也是人類史上頭一遭,人際關係有如此大的變動。”在一次采訪中,克洛岱爾表示。在回應《格蘭塔》的采訪時,克洛岱爾又更為簡潔的做出了總結:創造現代技術的驅動力既有生存,又有死亡,某種意義上,現代人就是這對悖論的產物。

那麽文學?如91抖音成长人安装所知,克洛岱爾對文學並不持有一種樂觀主義態度,或者純粹樂觀主義的態度。當然,悲觀主義和克洛岱爾也沒有具體的關聯。那麽,克洛岱爾的文學觀究竟是什麽呢?或許可以稱之為距離主義,一來,克洛岱爾的認識並不直接與現實世界相連,這個連接借助了鏡頭,二來,克洛岱爾獎文學置於曾經哲學所處的位置,也就是說,曾經哲學家發現了生活世界中的裂縫和空隙,今天作家們幾乎在做同樣的事情,作家們發現了世界並不被講述、揭示、觸及的內容。總而言之,作家們變成了提出問題的人,甚至變成了提出一個方法論的人。但不得不說,目前仍未有定論。

總體來說,克洛岱爾並不是憂心忡忡的人,他對生活的態度尤為怡然,這種怡然自然也包含了某種程度的野蠻的成分。其對待文學的態度還有一種發自內心的自由,正如其回應《巴黎快報》的訪問時所言,“在寫作上,我從來不遵守敘事規則。我隨時隨地會對敘事者喊停,我會刻意打斷,以此賦予文本以最大程度的自由度。”2012年,他的《氣味》(Parfums)出版,這本書既延續了《追憶似水年華》《香水》《佛蘭德公路》對於氣味和香水的關注,又開辟了對於氣味的完全夠了與整體呈現。《氣味》,以字母順序排列,從合歡樹一直延續到旅行,整本書分門別類地描繪了日常生活中的63種香味,例如父親的須後水,母親的防曬乳,叔叔的套頭毛衣,田地上的幹草垛,鋼筆墨水,爐火中燃燒的煤塊,高盧女人和茨岡女人牌香煙……誠如餘中先所言,“種種氣味或甜美,或苦澀,或辛辣,或簡單,或精致,或溫和,或憂傷,在作者敏銳的感知和細膩的文筆中,日常生活中的零碎物件帶上了屬於自身特有的一種氣味,鍍上了一層溫暖人性的光。”

在“愛人”的章節中,克洛岱爾寫道,“每當褐發的娜塔莉或是金發的瓦萊麗從我身邊經過時,我那顆朝三暮四的小心髒就會不顧一切想要跳出胸口來。我為她們寫詩,然後在早上八點來到朱利安娜-法朗克中學時,悄悄塞進她們手中。克莉奧帕特拉、特洛伊的海倫、雅典娜、阿佛洛狄忒、狄安娜或是奈費爾提提:我讓曆史課上和神話中的美人在我的詩篇中重現。[……]為了證明我熾熱的感情,我為瓦萊麗生造了一個動詞——radadorer,將翻來覆去地講同樣的話和熱愛兩個動詞組合到一起,瓦萊麗,我翻來覆去地愛你![……]她把臉湊近我的臉,尋摸著我的嘴唇,然後找到它,吻了上去。她的頭發像絲一般順滑,和我用的洗發水一樣,也是多普牌,但是還有些其他的味道,植物和糖的味道,果醬的味道,還有蜜餞、甜點、樹苗和大草原的芳香,一些我說不上來名字的東西的香味,我滿心歡喜地呼吸這縈繞我的芬芳,在她脖子上,在她嘴唇上。[……]我咬緊牙關,呼吸著她脖子、臉頰和嘴裏的氣息。91抖音成长人版破解安装又一次接吻,這些吻帶著當歸的新鮮氣味——我終於能說出這是什麽香味了[……]我還一邊低聲哼唱把91抖音成长人版聯係在一起的那首甜蜜的歌曲——91抖音成长人版破解安装走,在你想走的時候,去你想去的地方,直到愛情死亡時,91抖音成长人版安装仍然會相愛。”

可以想見,克洛岱爾對於未來的世界充滿期待。在回應Libelle周刊訪問時,克洛岱爾表示,今天全世界正在掀起一股新的自由浪潮,新的世界將會無限豐富,既是文化的豐富,又是自然的豐富。“曾經地球受到了嚴重的破壞,但我相信我的女兒那一代可以恢複它。”克洛岱爾說。克洛岱爾的女兒來自越南。另外,克洛岱爾還是一個世界主義者,或者歐洲主義者,這尤其體現在他和比利時的親緣上。2016年,克洛岱爾加入比利時皇家法語語言文學院,擔任學院委員。

(部分譯文參考:《香味(選譯)》,李華譯,《世界文學》2013年。)

責任編輯:臧繼賢

校對:施鋆

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